Wstęp

Ekofilozofia, którą wyznaję, i którą niejako stworzyłem, uznaje, że wszystko jest ze sobą połączone – wedle zasady naczyń połączonych. Obserwując, jak te naczynia są połączone, dochodzimy wcześniej czy później do jakiegoś wspólnego mianownika. Ten proces śledzenia naczyń połączonych nie jest łatwy. Ale od czego jest logos, jeśli nie od tropienia ukrytych zależności.

Postawimy więc pierwsze ogólne tezy:

Jaka filozofia takie myślenie
Jakie myślenie taka nauka
Jakie myślenie taka sztuka
Jaka nauka taka technologia. A następnie:
Jakie myślenie i technologia taka architektura
Jaka architektura takie środowisko
Jakie środowisko taki człowiek.
A teraz odwrócimy te relacje:
Jaki Człowiek – taka sztuka, taka architektura, takie środowisko.

Dezintegracja awangardy w sztuce

Sztuka jest fascynującym zjawiskiem. Dlaczego zaistniała? Jaka jest jej ostateczna natura? Dlaczego potrzebna jest człowiekowi? Dlaczego podążała takimi zawiłymi drogami? Czy jej rozwój był przypadkowy, czy jakoś zdeterminowany? Każdy wrażliwy i myślący człowiek boryka się z tymi pytaniami, chociaż często były one wyrażone w innych słowach.

Mój rozwój intelektualny i duchowy kształtował się na gruzowiskach wyzwolonej Warszawy. W r. 1945 miałem 15 lat – właściwy wiek, aby chłonąć wiedzę i rozumienie. Po wyrzuceniu Niemców wszyscy czuliśmy się wolni i gotowi żyć nową wolnością. Tak. Ale tu, w Warszawie, wokół były tylko gruzy.

Zachowało się jednak kilka bibliotek. Jedna, na ulicy Koszykowej, stała mi się szczególnie bliska. Tam czytałem przez lata Balzaka, Tołstoja, Dostojewskiego, Freuda, Adlera, Schopenhauera, Tukidydesa, Platona… Wszystko. Nie było natrętnej telewizji, nie było głupawych rozrywek. Wchłaniało się rzeczy dobre i wspaniałe. Wyłoniła się z tego nie jakaś skrystalizowana filozofia, ale raczej interesująca, kreatywna mieszanka.

W latach 50-tych powstał w Polsce teatr, który genialnie interpretował Becketta, Ionesco, Dürenmatta. Mimo szarzyzny komunistycznej, wiedziało się, że się żyje w fascynującym świecie. Sztuka była pancerzem. Pozwalała oddychać i czuć się wielowymiarowym. Gdy w późnych latach 50-tych znalazłem się na Zachodzie (z początku z krótką wizytą), dziwili się tam moi przyjaciele, że tak dużo wiedziałem o teatrze współczesnym – nie zdawali sobie sprawy, że teatr w Polsce był naszym tlenem.

Moja fascynacja sztuką i jej rolą w życiu człowieka pogłębiła się, gdy zacząłem uczęszczać na seminaria Władysława Tatarkiewicza, właśnie z estetyki, na Uniwersytecie Warszawskim, po 1956 r. Podświadomie lgnąłem do sztuki o wiele wcześniej. Pod koniec lat 40-tych zaczytywałem się w Przechadzkach ateńskich Władysława Witwickiego. Wraz z nim, z zapartym oddechem, analizowałem triglify i metopy oraz całą strukturę Partenonu, wchłaniając w siebie nie tylko wiedzę architektoniczną, ale cały etos ateński, który Witwicki tak pięknie i głęboko przekazywał.

Gdy zalazłem się na Akropolu ateńskim, we wczesnych latach 70-tych, czułem się jak w domu – szczególnie, że turystów było mało. Wszystkie obiekty były łatwo dostępne. Nic nie było ogrodzone. Można było oprzeć się o kolumnę Partenonu, a nawet ją objąć… i pomarzyć, jak to tam było w czasie Peryklesa i Sokratesa.

Tak więc, gdy zacząłem uczęszczać na seminaria Tatarkiewicza, byłem niejako przygotowany i czułem się na tych seminariach dobrze. Pragnę dodać, że nie miałem zamiaru specjalizować się w estetyce czy historii sztuki. Moim mistrzem był Tadeusz Kotarbiński i u niego pisałem pracę magisterską z semantyki i logiki. Jednak estetyka i fascynacja sztuką trzymały mnie w swoich objęciach. Jednym z zadań, które Tatarkiewicz nam postawił – wszystkim uczestnikom seminarium – było napisanie krótkiego referatu na temat percepcji formy u współczesnych pisarzy i artystów. Tak powstała moja jedna stroniczka zatytułowana: Forma podąża za życiem. Podobała się ta wypowiedź Tatarkiewiczowi. Wyszukał ją w stosie innych odpowiedzi i kazał przeczytać przed całym seminarium. Następnie zapytał, czy chciałbym robić pracę magisterską u niego. Byłem już zaangażowany u Kotarbińskiego, który był nie tylko moim mistrzem intelektualnym, ale przewodnikiem moralnym. Grzecznie odpowiedziałem, że raczej nie. Jednak kontakty z Tatarkiewiczem kontynuowały się przez lata. Ta jedna stroniczka z jego seminarium rozrosła się do artykułu pt. Antynomie formy w sztuce współczesnej. Artykuł ten został opublikowany w latach 60-tych najpierw w Nowym Jorku, a następnie w Studiach Estetycznych w Warszawie. Po przeczytaniu tego artykułu, Tatarkiewicz oświadczył mi w liście, że w tym artykule wyartykułowałem szóstą koncepcję formy (forma w sztuce jest odbiciem życia); w dodatku do pięciu istniejących. Żałował tylko, że artykuł nadszedł tak późno, iż nie był w stanie omówić mojej koncepcji formy w swojej nowej książce, pt. Dzieje sześciu pojęć. Tak więc straciłem miejsce w historii estetyki, bo inni nie zauważyli mojej nowej koncepcji formy.

Swoje obserwacje i refleksje nad sztuką współczesną kontynuowałem w Los Angeles, po zrobieniu doktoratu w Oksfordzie na temat polskiej filozofii analitycznej. Wykładałem wtedy na Uniwersytecie Południowokalifornijskim w Los Angeles i mieszkałem w West Hollywood. Opodal znajdował się Boulevard La Cienega, utkany galeriami sztuki.

Co tydzień, w poniedziałkowe wieczory, odbywały się tam wernisaże sztuki najnowszej, bo Los Angeles był już wtedy jednym z centrów sztuki współczesnej. Chodziłem na te wernisaże regularnie, jako że Los Angeles i Kalifornia były dla mnie nowością, jako że byłem ciekawy ludzi. Byłem również zafascynowany sztuką współczesną. Śledziłem, jak ta sztuka odzwierciedla i wyraża ludzi i jacy są ludzie, którzy ją tworzą.

Przez pierwsze dwa lata byłem odurzony nowością, różnorodnością, dynamiką i energią ludzi. Kalifornia i Los Angeles potrafiły eksponować swój image. Było takie powiedzenie There is no further West. Co znaczyło, że tutaj jest właśnie najbardziej wykrystalizowana kultura Zachodu. Mówiło się także, że co robi Kalifornia dzisiaj, Ameryka za rok, a świat za dwa lub pięć. W Los Angeles panowało przekonanie, że być tutaj to przywilej. Bo „tutaj” oznaczało pewnego rodzaju paradiso. Angelinos w to wierzyli lub udawali, że wierzyli. Z biegiem czasu stwierdziłem, że granica między ułudą a rzeczywistością jest bardzo zwiewna w Kalifornii. Po dwóch, a być może trzech latach byłem w stanie strząsnąć z siebie ten mityczny pył, który mnie otaczał.

Los Angeles zaczął mi się przedstawiać jako dziwny kraj nierealności lub surrealności. Niby wszystko jest w porządku, ale te głębsze wymiary rzeczywistości były nie takie. Tyle samochodów na ulicach i autostradach, a nie ma ludzi. Jak mówił Sofokles: Miasto to ludzie. W czasie swoich wieczornych spacerów, nota bene w ekskluzywnych dzielnicach, takich ja Beverly Hills lub Hollywood, zostałem sześciokrotnie aresztowany, właśnie za spacery. Bo jak mi objaśnił jeden z policjantów W Los Angeles nikt nie chodzi… Jeśli chodzisz, to jesteś stukniety, albo na jakiejś złodziejskiej wyprawie. Po tych sześciu zatrzymaniach czułem, że moja wolność została ograniczona. Co to za miasto, w którym nie można spacerować? W Oksfordzie spacerowałem w środku nocy, prawie każdego wieczoru.

W drugiej połowie lat 60-tych galerie sztuki najnowszej na La Cienega Boulevard nie nadążały za sobą. Każdego roku na jesieni była zmiana dekoracji. Nowy rodzaj sztuki był promowany jako najnowsza awangarda. Już wtedy wiedziałem, że awangarda się wypaliła. Przestała być dreszczem, wyzwoleniem i odwagą. A stała się pustym słowem, komercją, zmianą dekoracji, aby pokazać coś nowego. Od tych najnowszych wystaw wiało chłodem, wyrachowaniem, nie było w nich nic, co by intrygowało lub inspirowało. Powoli zauważyłem, że człowiek został wyrzucony za orbitę sztuki. Sztuka stawała się mechanistyczna i bezduszna. Te dwa terminy rzeczywiście są synonimami. Sztuka z duszą nie może być mechanistyczna. Coraz więcej było konstrukcji i instalacji „ciekawych” z punku widzenia technicznego. Obiektywizm i mechanizm zaczęły dominować nad mentalnością artysty.

Obserwowałem ten proces z bliska w jednym ciekawym przypadku, na mojej uczelni (Uniwersytet Południowokalifornijski). Zaprzyjaźniłem się z malarzem z Jugosławii, który przyjął imię Vasa i był jednym z profesorów na Wydziale Sztuk Pięknych. Jeszcze w połowie lat 60-tych malował w konwencji realizmu quasiabstrakcyjnego. Potem zmienił idiom. Zaczął produkować drewniane beleczki, ok. 2 m długości, 20 cm wysokości i 3 cm szerokości, które były idealnie wycięte i wygładzone. Następnie pomalowane na wysoki połysk lakierem, zwykle każda beleczka w innym kolorze. To była perfekcyjna robota techniczna. Nawet było przyjemnie takiej beleczki dotknąć. Można je było rozstawiać na różne sposoby. Zwykle w zestawie było takich beleczek cztery lub pięć. To była nowa sztuka. Triumf perfekcyjnej techniki i świadomości mechanistycznej. Sztukę tę można było oceniać „obiektywnie” – z punktu widzenia jej doskonałości technicznej. Ta sztuka się podobała. Wyrażała Zeitgeist owych czasów. Ta sztuka się sprzedawała. Ta sztuka była na swój sposób piękna. Ale było to piękno inne, niż to, do którego przywykliśmy historycznie. Vasa dostał promocję na moim Uniwersytecie. Następnie został „kupiony” przez większy i lepszy uniwersytet, jako że był na fali. W moim języku wyrażał mentalność Mechanosa. Mechanosem nazywam niewidzialnego boga czasów nowożytnych, który usiłuje przetworzyć świat cały na podobieństwo swojej mechanistycznej i zobiektywizowanej świadomości.

Tak to wyglądała sytuacja pod koniec lat 60-tych. Był to ciągle klimat wielkiej witalności i nowatorstwa. Okres powstawania takich trendów jak: op-art, pop-art, sztuka konceptualna, sztuka realności. Wszystkie one w jakiś sposób odchodziły od człowieka. Większość ludzi i artystów witało te trendy jako przejaw żywotności i twórczości sztuki. Nikt nie starał się zrozumieć głębszego znaczenia tych fosforyzujących zmian. Ja patrzyłem na to z wielkim niepokojem. Czułem, że pożerają nas siły ponad nasze zrozumienie i ponad naszą kontrolą. Na swój sposób starałem się zrozumieć. I nieustannie dociekałem: jak to wszystko jest powiązane, co z czego wynika i dlaczego? Jak to ostatecznie służy człowiekowi – bo musi, jeśli człowiek nie ma sczeznąć. Eksperymenty Vasy były ciekawe. Ale dla mnie była to droga donikąd. Bo jaki jest następny krok tego kierunku? Stworzyć perfekcyjne maszyny, które będą tworzyć perfekcyjne beleczki i inne przedmioty – jako dzieła sztuki? Czy byłby to wielki triumf techniki, czy wielki upadek człowieka zwanego homo creativus?

Zmierzch architektury

Moje kontakty z filozofami na Uniwersytecie Południowokalifornijskim układały się dobrze ale nie znajdowałem między nimi inspiracji i polotu. Szukałem więc wokół, na innych wydziałach. Jednym z fascynujących umysłów był fizyk Maurice Pryce, który przedtem był profesorem fizyki w Oksfordzie. Błyskotliwy umysł ale zupełnie zatopiony w swoich równaniach dotyczących korony Słońca. Partnerów do dialogu znalazłem na wydziale architektury. Był tam między innymi Konrad Wachsmann, Niemiec, który zaczął swoją karierę strugając ołówki w pracowni Gropiusa a potem zaprojektował willę dla Alberta Einsteina. Nie miał filozoficznego wykształcenia, ale potrafił myśleć głęboko. Ja nie miałem wykształcenia architektonicznego, ale potrafiłem się wczuć w sedno problemów nowej architektury. Zapraszałem Wachsmanna na swoje seminaria z metafizyki. On mnie zapraszał na swoje seminaria z architektury i projektowania. Doprowadziło to do zaproszenia mojej osoby na szereg wykładów monograficznych na wydziale architektury. Po pierwszym wykładzie architekci oświadczyli, że to co wykładam, nazywa się w ich języku Projektowanie Ogólne (Basic Design). To ciekawe, pomyślałem, mam kompetencje wykładania w dziedzinie, o której istnieniu nic nie wiedziałem. Po drugim wykładzie oświadczyli, że moje idee zbliżone są do Buckminstera Fullera. A kim jest Buckminster Fuller? – zapytałem. A to taki uniwersalny geniusz amerykański, który ma swoje oryginalne odpowiedzi na wszystkie problemy. We właściwym czasie zapoznałem się z ideami Fullera, wybrałem się na kilka jego wykładów. Każdy był trzygodzinnym maratonem. Wszystko to było intrygujące i dalekosiężne. Po moim trzecim wykładzie, architekci oświadczyli, że to co wykładam, jest zbieżne z ideami i myślami Paolo Soleriego. Pierwszy raz słyszałem to nazwisko. Co on robi, czym się zajmuje? Odpowiedź była: to wizjoner, o mistycznym zacięciu, próbuje zbudować nowe miasto przyszłości w środku pustyni w Arizonie. Podobał mi się opis tej sylwetki i sama idea alternatywnego miasta. Od 1969 r. przez następne 18 lat dane mi było odwiedzać co roku to budujące się miasto i być jednym z jego budowniczych. Do tego wątku jeszcze powrócę.

Moje zaangażowanie w architekturę nie był przypadkowe. Nie byłem li tylko laikiem, który ciekawił się nowymi architektonicznymi trendami. Już w r. 1966 byłem zaangażowany w rozwijanie nowego kierunku, zwanego filozofią techniki. W tymże roku wygłosiłem referat, na chyba pierwszym sympozjum dotyczącym filozofii techniki, w San Francisco. Tytuł mojego referatu brzmiał: Struktura myślenia w technologii (The Structure of Thinking in Technology). Technika – a w szerszym ujęciu technologia – interesowała mnie nie tylko jako dyscyplina poznawcza, ale również jako fenomen determinujący przyszłość społeczeństwa ludzkiego. Już w tym czasie było dla niektórych z nas jasne, że technologia to nie tylko błogosławiony róg obfitości, czy zbiór narzędzi, który możemy używać dla polepszenia materialnego, ale potężna siła ze swoimi własnymi imperatywami. Dla mnie głównym pytaniem było: Jakie jest miejsce techniki w uniwersum człowieka? A nie odwrotnie: Jakie jest miejsce człowieka w uniwersum techniki? W ciągu następnych 30-stu lat przystosowanie się człowieka do imperatywów techniki stało się faktem dokonanym i nikt nie analizuje konsekwencji odwrócenia pierwszego pytania. Technokraci nie są zainteresowani głębszymi problemami techniki. Filozofowie również nie potrafią zrozumieć ich znaczenia. A konsekwencją jest, że jesteśmy osaczeni ośmiornicą technologii, która nas dusi, a miała być takim błogosławieństwem.

Jak to się wszystko ma do architektury? Właśnie ma się bardzo blisko. Nowoczesna architektura miała być wyzwoleniem, a stała się więzieniem. Jak to się stało? Za przyczyną jakich sił? Jednym z pytań, które mnie gryzło, było: Dlaczego inteligentni architekci tworzą nieinteligentną architekturę? To był fenomen powszechny w całym świcie industrialnym. Wszędzie pojawiały się wieżowce – jako gloria myślenia technicznego, architektonicznego i społecznego. Wierzyło się (z początku), że te wieżowce oznaczają wielki postęp społeczny, rozwiążą wszelkie potrzeby ludzkie; a poza tym są takie racjonalne, proste, potężne, wszystko jest w nich takie linearne… i tak zgodne z wymaganiami techniki, dążącej do standaryzacji i uniformizacji. Otóż w końcu lat 60-tych stało się jasne, że te wieżowce to nie jest zrealizowana utopia, ale molochy, nie rozumiejące życia i podcinające jego witalne korzenie.


Jeszcze jeden problem nurtował mnie głęboko. W architekturze widziałem szczególną wykładnię znaczenia technologii i myślenia współczesnego. To jak budujemy teraz, zadecyduje jaki świat odziedziczymy za 30, 50 i 100 lat. Architektura sensu largo w sposób szczególny determinuje środowisko człowieka i samo jego myślenie. Błędy popełnione przez architekturę i architektów będą się za nami snuły przynajmniej przez następne dwa pokolenia. Błędy popełnione w muzyce dają się łatwo naprawić. Poprawiamy partyturę, lub nie gramy danej muzyki. Błędy popełnione w architekturze (i w kształtowaniu środowiska) mają kolosalne i nieprzerwane konsekwencje. Pytałem siebie, czy przypadkiem architektura nie jest na błędnej drodze. Czy (bez świadomej intencji architektów) przypadkiem nie stwarza antyludzkiego środowiska? Zwracałem się z tym pytaniem do architektów. Niektórzy byli zażenowani, niektórzy poirytowani. Niektórzy sarkastycznie ofuknęli mnie: Pokaż dlaczego architektura jest nieludzka i jakie popełniamy błędy?

Doprowadziło to do intensywnego i długotrwałego dialogu, przez dobre 20 lat, z architektami – szczególnie w Anglii. Pierwszy artykuł opublikowano mi w Architectural Association Quarterly w Londynie 1969 r. Nosił tytuł Ludzka przestrzeń w erze technologii. Argumentowałem w nim, że ludzka przestrzeń się skurczyła i zubożała w erze panującej technologii. Było następnie szereg innych artykułów, które architekci przyjmowali przyjaźnie. Nie było to przypadkiem, że mój pierwszy zarys ekofilozofii został przedstawiony na forum architektonicznym i opublikowany w periodyku architektonicznym w 1974 r.

W r. 1976 Królewski Instytut Brytyjskich Architektów (R.I.B.A.), główna i najbardziej prestiżowa instytucja w Zjednoczonym Królestwie zaprosiła mnie do wygłoszenia głównego referatu w czasie ich dorocznego zjazdu w Hull. Jako tytuł wybrałem: Architektura, technika a jakość życia. W moim expose zaproponowałem nowe kryteria estetyczne (a może i moralne) w ocenianiu architektury – procesu jej powstawania i konsekwencji jej wytworów. Zamiast zastanego kryterium, że forma podąża za funkcją, argumentowałem, że właściwsze, bardziej adekwatne i bardziej zbliżone do jakości życia jest: forma podąża za kulturą. Był to wyłom w całym myśleniu o architekturze, twórcza transcendencja imperatywu technologicznego: tylko funkcja i jej utylitarne aspekty są ważne.

Imperatyw ważności kultury jest zogniskowany na człowieku, na jego potrzebach duchowych, kulturalnych, estetycznych. Bo w nich zawiera się jakość życia. Wszelkie kryteria utylitarne i funkcjonalne nie dotykają problemu jakości życia i są wobec niego obojętne. Dlatego też dusimy się w architekturze, która jest człowiekowi obojętna i która powiada, że powinniśmy być szczęśliwi, ponieważ mamy dobrze funkcjonujące łazienki.

Zanim dokonałem przewartościowania głównego motta współczesnej architektury, musiałem prześledzić jako to się stało, że architektura zaczęła powoli umierać. W tym świecie wszystko jest połączone. O tym wiedziałem zawsze. Jest połączone na zasadzie naczyń połączonych. Tak więc, jakie to połączenia z szerszym światem i szerszym myśleniem spowodowały, że architektura stała się zakażona, a po pewnym czasie ślepa, powielając techniczne schematy, które nie miały nic wspólnego z życiem, kulturą, kształtowaniem środowiska na podobieństwo człowieka uniwersalnego?

Będąc filozofem wiedziałem, że kultura europejska została ukąszona w latach 30-tych nową filozofią zwaną pozytywizmem. Żeby to brzmiało bardziej uczenie, nazwano tę nową filozofię pozytywizmem logicznym. Była to filozofia bezwzględna w swej precyzji i ograniczoności. Tylko fakty i logiczne relacje mają walor. Było to powtórzenie nihilizmu Bazarowa z powieści Turgieniewa Ojcowie i dzieci. Cała kultura nie warta była, dla Bazarowa, dwóch kopiejek. Podobne było stanowisko pozytywizmu w XX wieku: precyzja za cenę spalenia całego obszaru kultury i duchowości.

Gdy popatrzyłem głębiej na domenę architektury i sztuki, to stwierdziłem, że architektura została zarażona bakcylem pozytywizmu; a po pewnym czasie i sztuka poddała się ideologii mechanistycznej i materialistycznej. Początkiem tego procesu w architekturze było pojawienie się tzw. Bauhausu, w Niemczech. Proces ten przedstawiłem w swojej książce Święte Siedlisko Człowieka (1999). Główne tezy Siedliska, które są podsumowaniem mojego całego myślenia, dotyczącego architektury i sztuki, chyba wymagają powtórzenia. Otóż w latach dwudziestych naszego wieku pojawia się ważna ideologia artystyczna nazwana Bauhaus. Później nazwano ją Ruchem Międzynarodowym. Początkowo jest to ruch w architekturze. Jego mottem: forma podąża za funkcją. Po pewnym czasie to motto staje się głównym kryterium estetycznym. Tradycyjne kryteria piękna zostają odrzucone. Funkcja staje się przewodnią zasadą. Sama funkcja musi być racjonalna i musi być sterowana najlepszą dostępną technologią. Od tego momentu zaczyna się dyktatura.

Najbardziej zaawansowane technologie dyktują w jaki sposób mają być projektowane i budowane domy i środowisko człowieka. Ten proces prowadzi w latach 50-tych, 60-tych i 70-tych do konstrukcji bezdusznych blokowisk i otaczającego ich sterylnego środowiska. Technologia stała się hegemonem. Tratuje ona nasze tradycyjne kryteria artystyczne, nasze poczucie piękna, nasz wewnętrzny świat harmonii. Wynik tego poznaliśmy dobrze poprzez doświadczenie w ostatnim ćwierćwieczu.

Idea głosząca, że forma powinna podążać za funkcją, że technologia powinna determinować nasze środki i naszą praktykę, nie ograniczyła się do architektury. Rozlała się na inne domeny ludzkiej aktywności, włączając w to sztukę. Kryteria doskonałości są coraz bardziej zdeterminowane przez doskonałość techniczną. Artyści korzą się przed technologicznym bogiem. Stąd tyle żelaznych i betonowych konstrukcji, które nie budzą ciepła w sercu.

W tym klimacie kryteria estetyczne słabną jeszcze bardziej, zwłaszcza, że sztuka jest wykorzystywana w nowy sposób jako towar, jako inwestycja. W tej nowej roli sztuka oraz artyści nie są oceniani pod względem ich estetycznej doskonałości przez wewnętrzny walor ich sztuki, przez życiodajną jakość ich dzieł, ale przez rynkową wartość. Wartość rynkowa jest niezmiennie manipulowana przez właścicieli galerii i ludzi interesu, którzy często inwestują w sztukę bez najmniejszego zainteresowania istotnymi wartościami sztuki. W tym układzie rola artystów i samej sztuki jest jeszcze bardziej zdeprecjonowana.

Kiedy stopniowo pomniejsza się człowieka, forma w sztuce i sama sztuka zaczynają odzwierciedlać kondycję tej pozbawionej mocy kreatury, nazwanej człowiekiem technologicznym. Wszelkie meandry i konwulsje nowoczesnej sztuki mogą być określone jako ekspresja życia samego. Tak, to prawda. Ale prawda niekompletna. Rozbita sztuka, wyrażająca rozbitą kondycję człowieka, to niewielki powód do dumy. Współczesna sztuka nie może usprawiedliwiać swoich wad i potworności oświadczeniem, że „podąża za życiem”, kiedy życie samo zdegenerowało się do stopnia patologii. Rozpad koherencji człowieka oraz sztuka wyrażająca agonię tego rozpadu, są zjawiskami paralelnymi. Są częścią tego samego procesu – rozpadu piękna. Z powodu symultanicznego rozpadu koherencji człowieka oraz ideału piękna, koncepcja sztuki i ich definicja ulegają rozpadowi. Podobnie jak sama kondycja ludzka; zostają zdeprecjonowane jak życie ludzkie, zostają obrzydzone jako kondycja naszego istnienia.

Utraciliśmy estetykę i uczestniczenie w pięknie, ponieważ utraciliśmy etykę, uczestniczenie w wartościach wewnętrznych, transcendentnych, specyficznych dla człowieka i jego rodowodu duchowego. Estetyka i etyka nie są rozłączne, ale są składowymi struktury człowieka, który partycypuje w wartościach ponadzmysłowych.

Dotarliśmy oto do racjonalnego wyjaśnienia konfuzji i arbitralności we współczesnym użyciu idei piękna, włączając w to apoteozę brzydoty, jako manifestację piękna. Nasza schizofreniczna kultura straciła swoją kotwicę, swój kierunek, swój cel. Stała się patologiczna, gwałtowna i koszmarna. W ramach tego procesu stworzyła sztukę na swój obraz. Dzięki swemu sprytowi, nasza kultura (wszystkie kultury są bystre, włączając w to kulturę technologiczną), próbuje posłużyć się nami, aby usprawiedliwić swój etos, abyśmy stali się przekonani o tym, że brzydota i piękno są zamienne, i że delikatność i brutalność są jedynie kwestią definicji. W ten sposób bezduszna kultura, która zniszczyła naszą duchowość i rozbiła pojęcie piękna, próbuje uczynić z nas skwapliwych i racjonalnych wspólników. Zmusza nas do racjonalizowania patologii kultury, która wyraża to, „co jest”. W głębi czujemy, że współczesna kultura budzi wstręt w naszej duszy i jest nieustającą obrazą naszego poczucia godności i piękna.

Podsumowując, społeczeństwo technologiczne jest nie tylko plastikowe, bez smaku, pogardliwe w stosunku do głębszych wartości. Jest także przebiegłe i sprytne. Udało mu się (lub prawie udało) przedefiniować kulturę i podporządkować ją etosowi konsumpcji i kultowi pieniądza. W drugiej połowie XX wieku, jak również na początku XXI wieku, jesteśmy świadkami nie tyle desperacji artystów awangardy – aby wyrazić się w nowy sposób, ile obalenia sztuki przez świat komercji, subtelnego przekonywania artystów, aby służyli nadrzędnym celom kultury technologicznej. Kiedy sztuka gloryfikuje szpetotę i przemoc, przemoc i szpetota świata zewnętrznego stają się aspektami rzeczywistości wewnętrznej.

Jeśli ta analiza techniki i jej konsekwencji dla architektury i sztuki wydaje się komuś niewiarygodna lub uważa ją za niesprawiedliwy atak na dobrodziejstwa technologii, mogę tylko powiedzieć, że próbowałem jedynie postawić lustro przed tą nieczułą maszyną. Technologia stała się barbarzyńskim bogiem; bezlitosnym dla ludzkiej duchowości, ludzkiej czułości, dla wszystkiego, co kultura człowieka uważała za wielkie i szlachetne.

Utopia a realność

Życie jest wielką przygodą. Wdrążaj się w jego głąb. Owiń się pyłem gwiazd a będziesz wybrańcem bogów. Pesymiści przegrywają życie, bo nie są w stanie wyjść mu naprzeciw. Dane mi było tak się urodzić, iż uważałem i uważam, że optymizm i nadzieja to dobre strategie życia. Życie głębsze i duchowe jest niemożliwe bez optymizmu. Bo głębia życia, to wiara w życie; bo duchowość życia, to wiara, że jest się osobą niezwykłą w tym kosmosie. W tym przekonaniu kroczyłem przez życie.

Moje zaangażowanie w architekturę nie ograniczyło się tylko do myślenia na temat architektury – gdzie i jak pobłądziła. Wspomniałem Paolo Soleriego i jego projekt budowania miasta przyszłości zwanego ARCOSANTI. Odwiedziłem to „miasto”, kiedy tylko kiełkowało, w r. 1969. Był plan budowy i grupa wolontariuszy. Piękny kawał ziemi (860 ha) na jednej z gór stołowych w Arizonie środkowej. Cała idea była natchniona. U jej źródła był genialny umysł Soleriego.

W czasie pierwszej, rekonesansowej wizyty, zrozumieliśmy się z Solerim. Przyjechałem więc powtórnie w czasie lata, na sześć tygodni. Kupiono mi specjalny namiot, bo żadnej akomodacji nie było. Został nazwany Namiotem Filozofa. Miał przetrwać nad brzegiem potoku, który niekiedy stawał się rzeką, przez 2 – 3 lata. Przetrwał 12 lat.

Przyjeżdżałem do Arcosanti przez następne 18 lat, niekiedy dwa razy w roku. To była przygoda. Uczestniczyć w budowie miasta przyszłości, trochę pracując, ale głownie prowadząc seminaria na temat wszystkiego. Po co tu jesteśmy? Dlaczego obecna architektura nie wypaliła? Jak żyć pięknie małymi środkami? Po co człowiekowi jest filozofia? Dlaczego chciwość nie popłaca? Dlaczego niszczymy środowisko naturalne, chociaż wiemy, że jest podstawą naszego bytu?

Arcosanti przez wiele lat było dla mnie laboratorium filozofii społecznej, jak również ekologicznej. Warunki nie były łatwe. Szczególnie w początkowych latach. Zaczynaliśmy seminaria o szóstej rano, bo o ósmej zaczynało już być zbyt gorąco (w lecie). Siedzieliśmy na jakichś fragmentach rozpoczętych budynków i rozprawialiśmy o przyszłości ludzkości. Towarzystwo było buntowniczo nastawione. Dlatego też znaleźli się w tym ustronnym miejscu. Dla niektórych z nich i filozofia i całe myślenie już się przeżyły. Niekiedy dyskusje były wybuchowe. Szukali. Szukali utopii. Prawie wszyscy, którzy tam się znaleźli, przyznawali, że szukają nowych form życia, myślenia, stosunków międzyludzkich i stosunków człowieka z całym stworzeniem.

Utopia nie była słowem tabu. Wprost przeciwnie, słowem godnym, o dużej nośności intelektualnej i moralnej. Razem dyskutowaliśmy książkę Buckminstera Fullera, którego już wspominałem, pt. Utopia or Oblivion (Utopia albo zagłada). Sam tytuł i zawartość książki były traktowane bardzo poważnie. Wspominam te dyskusje nie jako ciekawostkę historyczną, ale aby okazać, że aby żyć, trzeba szukać. Kto nigdy nie marzył o utopii, ten nie żył pełnym życiem. Starzy to ludzie, którzy nawet w młodości nie byli natchnieni wizją poprawienia świata. Biedne to młode pokolenie obecnych Polaków, którym wmówiono, że nie wolno marzyć. Uczyniono ich starcami, zanim jeszcze dojrzeli.

Dyskutowaliśmy także Fenomen Człowieka Pierre’a Teilharda de Chardina, bo on wskazywał wysokie horyzonty. Wobec jego wizji wszystkie projekty technokratyczne wydawały się maluczkie. Jego wizja człowieka, dążącego do Punktu Omega, była tak olśniewająca, że wszystkie koncepcje człowieka technokratycznego wydawały się groteskowe.

To nie była zabawa w filozofię lub marzenie o niemożliwej przyszłości. Ci młodzi ludzie, którzy przyjeżdżali aby budować Arcosanti, pracowali w pocie czoła i… płacili za przywilej pracy dla przyszłości. Ci, którzy wyśmiewają wszelkie utopie, w imię tak zwanej twardej rzeczywistości (bazującej na kapitalizmie i technologii), wyśmiewają sami siebie, bo kapitalistyczno-technologiczna „rzeczywistość” stała się makabryczną utopią.

Miasto Arcosanti nie zostało zbudowane. Są jednak jego okazałe fragmenty. W czasie gdy było natchnionym magnesem dla dziesiątków i setek, a nawet tysięcy, w czasie gdy już się zaczęły rysować jego główne kształty i funkcje, potrafiło zorganizować koncerty rockowe dla trzech tysięcy słuchaczy, z wielkim gwiazdami rocka jako wykonawcami. Potrafiło organizować konferencje naukowe i filozoficzne z wybitnymi myślicielami Ameryki jako prelegentami. Potrafiło organizować koncerty kameralne muzyki klasycznej. Potrafiło wystawić Hamleta Szekspira. I były odpowiednie na to przestrzenie, amfiteatry, sale – chociaż zwykle inne, niż te konwencjonalne. Alternatywne myślenie i działanie będzie trwało tak długo, jak długo będzie istnieć człowiek myślący.

Podsumowując, alternatywna wizja świata jest niezbędna, aby dostrzec absurdy technologii i architektury, które są przedstawiane jako najlepsze rozwiązania w dziejach człowieka. Ci, którzy nie posiadają alternatywnej wizji rzeczywistości, są zniewoleni i zmuszeni do zaakceptowania rozwiązań technicznych takich, jakie są, jako najlepszych i jedynych. Mamy tu do czynienia z pewnego rodzaju hipnozą. Technika i cały system industrialny hipnotyzują całe populacje, aby zaakceptowały ich rozwiązania jako jedyne. Bo wszelkie inne są „nieracjonalne”.

Prowadzi to do porażenia umysłów ideologią nauki i techniki. Umysły porażone stają się dogmatyczne i nieme w stosunku do dogmatów, które je poraziły. Widać to także wśród naukowców i filozofów. Zostali porażeni. I nie są w stanie myśleć krytycznie o nauce, technologii i całym systemie mechanistyczno-kontrolującym. Jako filozof, obserwowałem ten proces ze zdumieniem w ciągu ostatnich 35-u lat. Na każdym kroku dogmaty i bezmyślność. Tak bym podsumował postawę i etos całego establishmentu, który podpisuje się pod światopoglądem scjentystyczno-techniczno-ekonomicznym. Ci ludzie nie myślą. I nie chcą myśleć krytycznie. Ci ludzie tylko powielają istniejące dogmaty i mity. Dlatego też widzimy tyle absurdów w domenie technologii, w architekturze i w samym życiu.

Jakie myślenie – tak technologia, taka architektura, taka sztuka, takie środowisko, takie życie… taki człowiek. Myślenie dogmatyczno-mechanistyczne prowadzi do schorzeń, do plejady patologii w rzeczywistości człowieka. Bo wszystko jest połączone. Gdy gangrena wsączy się na początku procesu, cały proces staje się zgangrenowany.

Nie byliśmy w stanie przewidzieć, że dominacja nauk ścisłych i techniki z konieczności musiały doprowadzić do skurczenia się fenomenu człowieka. Uniwersum nauki jest ograniczone. Nie obejmuje pełni człowieka. Z zakresu nauki wymykają się i sztuka i piękno; głębsze wartości etyczne i wartości duchowe. A to właśnie one decydują o głębi i identyczności człowieka. Zbudowaliśmy Nowy Wspaniały Świat techniki i pozornie łatwego życia, które stało się bardzo trudne. Zbudowaliśmy Nowy Wspaniały Świat, za cenę zubożenia i zniekształcenia człowieka. Pozbawiony wartości duchowych i piękna, człowiek więdnie. Odbudowanie godności i integralności człowieka będzie prowadzić przez rehabilitację piękna, etyki i wartości duchowych. Nauka i technika muszą się pokornie znaleźć na drugim miejscu, a może i na trzecim miejscu. Cóż nam ze wspaniałych technik, jeśli jesteśmy pogrążenia w nędzy istnienia?

Tekst ten pochodzi z nowej książki Henryka Skolimowskiego GENIUSZ ŚWIATŁA A ŚWIĘTOŚĆ ŻYCIA^*). Kończy się ona wierszem ŚWIATŁO:


ŚWIATŁO
Jam jest światłem
Światło jest mną
Nie ma innej prawdy
Prostszej niż ta

Ty jesteś światłem
Światło jest Tobą
Nie ma innej prawdy
Prostszej niż ta.

Ze światła powstaliśmy
Do światła powrócimy
Nie ma innej prawdy
Prostszej niż ta.

Z fotonów energii
Powstało wszystko
Galaktyki, planety
Pierwsza iskra życia
Mój umysł dążący do boskości
To fotony na drodze
Do wspaniałej samorealizacji.
Twój umysł szukający Boga
To ostateczne światło
Przetworzone ze światła pierwotnego.
Nie ma innej prawdy
Prostszej niż ta.


Wiersz ten jest podsumowaniem całej książki, ale również gwiazdą betlejemską, która z samego szczytu architektury książki oświetla jej kształty od wewnątrz.

^*) Oficyna Wydawnicza Vega 2007, stron 214, twarda oprawa, 26 zł (cena hurtowa 18 zł), zamówienia: Oficyna Wydawnicza Vega, Bruna 34, 02-594 Warszawa, tel. 022 825 25 00, 0603 76 28 67, e-mail: wegetarianski@wegetarianski.net, redakcja@ws.most.org.pl, www.wegetarianski.pl (także redakcja Wegetariańskiego Świata i sklep ekologiczny „Żółty Cesarz” pod tym samym adresem).


Henryk Skolimowski uważany jest za jednego z najwybitniejszych twórców ekofilozofii, uczeń Kotarbińskiego i Ajdukiewicza na Uniwersytecie Warszawskim, doktorat na Uniwersytecie Oksfordzkim. Następnie radykalnie uwolnił się od filozofii analitycznej i całego myślenia technicyzującego. Pozwoliło mu to na stworzenie ekofilozofii, ekoteologii i teorii umysłu partycypującego. Jego główna koncepcja, to Świat jako Sanktuarium. Wykładał na Uniwersytecie Południowokalifornijskim oraz na uniwersytecie Michigan Ann Arbor. Opublikował ponad 40 książek i ponad 500 artykułów. Współpracował z UNESCO i światowymi organizacjami ekologicznymi.

Powyższy artykuł w pliku PDF: